Le taiji quan (tai chi chuan) connaît aujourd’hui un succès grandissant, en Orient et en Occident, pour des raisons très variées, prophylactiques la plupart du temps, mais aussi culturelles. Comme tout fait social, son développement est lié à la trame politique, économique et médiatique de notre époque. Nous assistons à une floraison d’écoles, styles, pratiques qui cohabitent ou rivalisent en arguant de mythes ou généalogies parfois flous. Dans ce contexte, le formidable essor du style du Professeur Zheng Manqing (Cheng Man Ch’ing) n’échappe pas aux querelles de succession et aux approximations grandissantes. Quelques enseignants de cette lignée ont produit des ouvrages aux qualités inégales, où ils exposent leur version personnelle du style du « Professeur ». Certains ont des vertus pédagogiques incontestables. Il apparaît cependant impérieux de se reporter aujourd’hui aux traces que Zheng nous a laissées.

C’est pourquoi, après la publication des Treize Traités de Maître Cheng , cette version française du Zhengzi taijiquan Zixiu xinfa, permettra à chacun d’avoir accès aux indications données par le Maître lui-même. Liu Xiheng, disciple et successeur de Zheng au Centre Shizong , école qu’il a fondée à Taibei (taïpeï), est considéré comme un gardien fidèle du « Temple ». Il n’a jamais rien publié de son propre enseignement, expliquant que le Zhengzi taijiquan Zixiu xinfa était une référence suffisante et complète pour pratiquer la « Forme 37 pas ».

Zheng Manqing a publié cet ouvrage en 1966 à Taibei. L’édition originale comporte, en sus, la première partie des Treize Traités (c’est-à-dire les treize chapitres précédant la description des postures). Cette publication répond à une attente, celle d’une explication des postures vue sous un angle didactique et un angle énergétique. En effet, Zheng a donné, à la fois dans l’ouvrage de Yang Chenfu dont il fut le rédacteur occulte, et dans les Treize Traités, une présentation des postures assez statique et surtout uniquement martiale. C’est pourquoi il s’est attaché, dans le présent ouvrage, à présenter une analyse détaillée de chaque mouvement, en se plaçant du point de vue du pratiquant, et même du débutant qui n’aurait pas la chance de pouvoir suivre un enseignement régulier. Le choix du titre reflète bien ce souci : le terme de «méthode d’apprentissage personnel » souligne la volonté manifestée d’aider les pratiquants à se prendre en charge eux-mêmes. Cependant, ce titre comporte une ambiguïté, en chinois comme en français : s’agit-il d’un ouvrage pour l’auto-apprentissage, sans professeur ? S’agit-il d’une aide à la pratique, d’un bréviaire pour s’assurer de la bonne voie dans son apprentissage, dans son développement personnel ? Zheng nous éclaire dans les pages suivantes en justifiant sa démarche par quelques anecdotes tirées de sa longue vie d’enseignant. Il est également possible de traduire le titre de l’ouvrage par « Méthode de développement personnel », en référence au sens confucianiste d’«amélioration de la personnalité », dans la mesure où Zheng a toujours voulu se conformer aux préceptes de Confucius. Cependant, « Méthode d’apprentissage personnel » semble plus proche de l’objectif et du contenu que Zheng a donné à cet ouvrage.

La version originale en chinois comporte de nombreuses préfaces. Certaines sont la reprise de préfaces à une édition antérieure des Treize Traités (par exemple celle de Zheng Weiming), certaines marquent une allégeance toute chinoise aux autorités politiques (par exemple celle de Chiang Kai Chek dont l’épouse fut une de ses élèves d’art pictural). Les éditions suivantes verront le déplacement ou la suppression de certaines d’entre elles. Le choix de Mark Hennessy, dans l’édition américaine, de ne conserver que celle de Gu Weichun, me semble judicieux, dans la mesure où elle éclaire le contexte dans lequel se fit l’ouverture de Zheng vers l’Occident.

En quoi est-il légitime de parler d’un style Zheng, de dire que le style de Zheng est un style à part entière, et non une particularité du style Yang ?
Zheng a bien sûr toujours proclamé que son art provenait de Yang Chenfu. Lorsqu’on connaît la culture chinoise traditionnelle, en particulier dans son aspect confucianiste, on sait bien qu’il est impossible pour un disciple de se démarquer officiellement de son maître. Zheng a toujours fait référence à la tradition, répété sa dévotion pour Confucius, et transmis le devoir de respect pour les Anciens. Cependant- et cet aspect de Zheng est moins connu - il a été au contact d’autres maîtres moins en vue que Yang. Son neigong, par exemple, vient de Zheng Qinglin. Sans l’enseignement de Zuo Laifeng, il affirme qu’il n’aurait pas compris la différence réelle entre li et jing *. Il a aussi bénéficié d’un enseignement extrêmement profond dans le domaine de la médecine traditionnelle (Il a été le représentant de la médecine traditionnelle à l’assemblée de la République Chinoise). Et ses compétences en calligraphie, poésie et peinture montrent l’étendue et la profondeur de sa culture, ce qui était plutôt rare dans le domaine des arts martiaux.

Sa recherche permanente et son engagement dans l’enseignement l’ont progressivement amené à élaborer une nouvelle voie, un nouveau style de taiji qui se caractérise par un approfondissement supplémentaire dans le domaine du relâchement et de l’effacement.
S’il a permis à l’éditeur d’intituler ses ouvrages de référence (Les Treize Traités et la Nouvelle Méthode) de son propre nom (le « taiji de Maître Zheng »), c’est qu’il a admis et autorisé que l’on se réfère à son taiji non plus en tant que style Yang, mais en tant que style à part entière.
Ceci n’a d’ailleurs rien d’inconvenant, quand on se rappelle la naissance du style Yang : Yang Luchan a été initié par la famille Chen dans laquelle il s’était introduit un peu cavalièrement.
Si la plupart des tenants du style Yang ont naguère contesté la légitimité du style Zheng (je me souviens personnellement de démonstrations en Chine Populaire accueillies par des « style de Taïwan !» plutôt réprobateurs), on note un net changement d’appréciation aujourd’hui : le style Zheng a droit maintenant a des commentaires élogieux et à une place dans l’histoire officielle comme en témoignent quelques articles parus en Chine Populaire depuis 1995. On a même entendu à Singapour Yang Zhenduo, dernier fils de Yang Chenfu, considérer Zheng comme son « Frère Ainé ».
Ainsi, petit à petit, le style Zheng a acquis ses lettres de noblesse. A ceux qui le transmettent aujourd’hui de continuer à le promouvoir dans le même respect de la tradition et avec le même enthousiasme dans la recherche que le « Professeur ».
En quoi le style Zheng diffère-t-il du style Yang ?
Si le taiji est un art interne par rapport aux autres arts martiaux et si le style Yang est déjà un style interne par rapport au style Chen, on peut dire que le style Zheng est une nouvelle étape vers l’intériorisation. Cette quête de la douceur, de l’effacement est une mise en œuvre du principe de « non-action » taoïste (le wouwei de Laozi). Cette mise en œuvre lente et progressive commence avec le premier enseignement fondamental de Zheng : « Investis dans la perte ! ». Il ne s’agit absolument pas d’abandonner, ni de gommer les habiletés martiales, mais d’amoindrir le plus possible leur manifestation extérieure. Si l’on peut percevoir nettement dans le style Yang les applications martiales induites par les différentes postures, un œil extérieur a du mal à envisager qu’il y a un gong fu à l’intérieur du style Zheng ! Cependant, ceux qui se sont frottés aux experts du style Zheng ont été étonnés par leur efficacité martiale. Juste une anecdote : un champion d’escrime occidental qui s’est mesuré à Zheng, grand amateur d’épée traditionnelle, s’est retrouvé à la première touche le poignet piqué et à la seconde l’épée pointée directement sur le cœur sans avoir eu le temps d’esquisser une parade !
A l’étude comparée des styles Yang et Zheng, on peut noter des différences sensibles :
- De nombreux pivots du style Yang se font sur la partie avant du pied. La plupart des pivots du style Zheng se fait sur le talon. Dans le premier cas, on pivote sur un pied dans lequel il y a du poids, dans le second, c’est la jambe vide qui pivote, après le transfert du poids. Ainsi, la rotation peut s’effectuer avec un relâchement maximal.
- Sur la fin des postures, le style Yang montre un étirement presque complet de la jambe (par exemple sur les postures de pousser ou presser). Dans le style Zheng, les jambes gardent toujours une flexion, même légère, et sont toujours détendues.
- Si Yang Chenfu donnait comme précepte d’avoir la poitrine creusée, la pratique montre souvent une poitrine plutôt bombée et avancée. Zheng corrigeait en permanence les torses trop bombés.
- La largeur du pas est moins prononcée chez Zheng que chez Yang. Une largeur réduite (la plupart du temps à la dimension de la largeur des épaules) permet plus de relâchement et une meilleure différenciation du substantiel et de l’insubstantiel.
- Les notions de « Main de la Belle Femme » et de « dong dang » (le mouvement et l’élan) sont bien particulières au style Zheng. La première va dans le sens d’une fluidité totale du qi (ch’i), jusqu’à l’extrémité des doigts, la seconde met en exergue la continuité des postures pour ne faire de la forme qu’un seul mouvement, un seul souffle. Les autres points fondamentaux pour Zheng sont l’installation des racines dans le point yongquan, liée au concept du « song » (l’enracinement dans un relâchement complet), le souci permanent de faire descendre le qi dans le dantian, ainsi que le rôle essentiel de la taille (yau k’ua**) , dont les mouvements des membres supérieurs sont totalement dépendants.

Ainsi, le taiji que Zheng a appris de Yang, aux mouvements amples et ouverts, aux poignets fléchis, à la didactique martiale, a progressivement laissé place à un taiji épuré, plus effacé. La forme suit une voie plus naturelle, plus subtile, plus fluide, afin de permettre une circulation sans entrave du qi. Par ailleurs, le travail du tuishou (poussée des mains) que Zheng a développé repose beaucoup plus sur une recherche des principes que sur l’application de méthodes. C’est en ce sens que l’on peut considérer le taiji que Zheng a légué comme une voie taoïste naturelle.
Si Zheng a déclaré que les origines du taiji sont à 60% confucianistes, à 30% taoïstes, et à 10% bouddhiques, on s’aperçoit que la direction qu’il a donnée va vers l’épuration taoïste, en particulier avec la recherche du non-agir (wouwei).

Reste une question qui fait l’objet de bien des discussions parmi les « descendants » du maître : quel est son héritage ? Qui est habilité à le transmettre ?
On sait bien maintenant que Zheng n’a pas dispensé le même enseignement selon les époques, les lieux et le public. C’est pourquoi il est erroné de penser que seuls quelques individus ou qu’une école plutôt qu’une autre seraient les dépositaires d’un « pur » style Zheng. Certains occidentaux prétendent que si Zheng ne leur a pas transmis certaines techniques ou facettes du taiji, c’est parce qu’il ne les possédait pas ou qu’il les mésestimait et que les autres (ceux qui les connaissent) les ont apprises ailleurs que chez Zheng ! Certains Asiatiques sont persuadés que leur origine leur confère une supériorité quasi-génétique, et les dispensent même d’un travail approfondi ! En fait, Zheng a fait preuve d’une grande souplesse dans son enseignement ; il a su donner ce qui pouvait être compris à ceux qui avaient acquis le niveau de pouvoir le comprendre, quel que soit le lieu ou l’origine ethnique de ses étudiants. Il valorisait même nombre d’étudiants étrangers à sa langue et à sa culture, car ils devaient fournir un gros effort de compréhension et n’hésitaient pas à poser et reposer des questions tant qu’ils n’avaient pas bien compris, à l’inverse de bien des étudiants asiatiques plus dociles et plus passifs. Maître Koh Ah Tee, un des transmetteurs du style Zheng les plus éminents de notre époque, fait le même type de remarque que Zheng : «Les étudiants étrangers doivent manger avant de parler du goût. Les étudiants chinois pensent souvent connaître le goût sans avoir besoin de goûter le plat ».
Une dernière controverse existe à propos du nombre de postures de la forme Zheng. Le nombre 37 n’a pas été choisi par hasard par Zheng Manqing. La preuve majeure en est que, dans les divers exposés qu’il a faits sur sa forme, il donne une numérotation différente des postures. Chaque fois, cependant, il s’arrange pour que le nombre total soit 37 (Regardez en annexe le tableau comparatif de certaines numérotations des postures). Certaines postures sont même sans nom, ni numérotation, qu’elles soient considérées comme postures de transition ou référencées dans la forme originelle de Yang. Zheng n’a laissé, à ma connaissance, aucune indication justifiant le choix de 37 postures. Certaines explications postérieures à l‘enseignement du Maître semblent soit insuffisantes (« Zheng a construit sa forme, puis compté le nombre de postures »), soit farfelues (Wu Guochung, disciple de Zheng, y voit un rapport ésotérique avec le Yijing et une 37ème posture cachée, « secrète », nichée avant le Coup d’épaule). Aux historiens et aux experts en numérologie chinoise d’apporter leur point de vue…
Pour une meilleure compréhension du texte original de Zheng, j’ai pris l’initiative de l’alourdir de quelques notes de bas de page. Celles-ci sont de ma responsabilité.
Un point retiendra l’attention des lecteurs : la différence entre le texte de Zheng et les schémas de répartition du poids dans les pieds. Quand Zheng dit : « Transférez complètement le poids dans la jambe », le schéma en vis-à-vis peut montrer un pied plein à seulement 70%. Il faut alors revenir aux principes de continuité et du dang dong pour comprendre qu’en général, une posture se « termine » par une répartition à 70/30 et que la suivante « commence » avec un enracinement complet à 100% dans la jambe d’appui.

Le style Zheng est vivant !
Gardons-nous de l’enfermer dans des chapelles. Rappelons-nous que le Professeur aimait particulièrement ce surnom : « Le vieil homme qui ne se lasse jamais d’apprendre ». Toute sa vie, il a aimé chercher et apprendre, donner et transmettre. Le sens du partage est compatible avec la quête subtile, la vie et l’art de Zheng en sont la preuve.

Jean-Jacques Sagot.

* Li peut être compris comme « force physique » , Jing comme « force intérieure ».
** Yau-k’ua est l’association de deux régions contiguës : les anciens traités de médecine chinoise définissent yau(les reins) à partir du point vital ming men, point situé en regard du nombril, au niveau des vertèbres lombaires. Il sépare le tronc en deux parties : la partie située au-dessus est appelée bei (dos ou lombes) ; la partie située au-dessous est appelée yau. Par k’ua (le bassin), on entend le bassin, les aines, les hanches et le bas-ventre.

Deuxième ouvrage traitant du style Cheng Man Ching (ouvrage original en chinois par le maître, traduction française par JJ Sagot) "LA NOUVELLE METHODE D'APPRENTISSAGE PERSONNEL DU TAI CHI CH'UAN selon Maitre CHENG"